Статии от експертите

„София-Истанбул: мост на изкуството. Творби с истории“, изложба на АК „Енакор“

4. 12. 25 – 3. 01. 26 в галерията на СБХ на ул. „Шипка“ 6, 2А

В творчеството на Джошкун Сами паметта не е архив, а жива материя – податлива на деформации и преосмисляния. Живописта му въвежда в пространства, които сякаш вече не принадлежат на никого: изоставени сгради, оголени стени, сенки от структури, в които човешкото отсъства, но ехото му е все още осезаемо. Това са посттоталитарни останки, лишени от идеологията, но не и от нейните следи. Живописта стои между експресия и фигуративност, с подчертани линии, земна палитра и тиха, но постоянна драматургия. Пространствата не крещят, а шепнат. Предмети, празноти, камъни и сенки се събират в хоризонтално време, което не е хронология, а усещане.

Централна ос в творчеството му са „времето“ и „паметта“ – „нейната сила да се завръща, да се променя и да приема нови форми“. Колективната памет и травмите (война, преселения, тоталитарни режими) не идват като готов разказ, а като разпадаща се и преобразуваща се форма – „преплитане на архитектурни и исторически отзвуци“ и „избледняващи и фрагментирани истории“. Според него „дългите сенки на историята, макар и невидими, продължават да управляват въображението на съвременното общество“.

Сами създава нови форми на разказване на колективната памет: „такава, която черпи от символите на прогреса и упадъка, от големите разкази на миналото и от неуловимата, абстрактна природа на самата памет“. Той не илюстрира историята, а я дестилира: военните конфликти, преселенията и потисничеството са превърнати в символи и фрагменти, които отказват да мълчат. В някои творби политическото се проявява като гротеска, маска, сценография на властови абсурд – театър на знамето, ритуал на безсмислието.

И все пак, дори когато рисува разрушеното, Сами създава структура. Дори когато темата е упадък, формата остава стабилна. Дори когато паметта е болка, живописта е усилие да не се забрави. Творбите му оформят гравитационно поле от теми – памет, руина, оттегляне, несигурност и въображение, подложено на изпитание. Те говорят за онова, което остава, когато смислите се разпадат и за упоритата светлина, която продължава да мъждука дори в най-необитаемите пространства.

„Резиденция BY“ представя модернистична архитектура, превзета от природата и от времето: между памет и сън, между конструкция и разпад. Архитектурата е от бетон и стъкло – бруталистична по форма, но омекотена от растителност. Домът сияе отвътре, сякаш гори с вътрешна памет – топъл, защитен, почти уютен, и в същото време самотен, изолиран, надмогнат от климатичните стихии. Сградата прилича на част от някогашна модернистична утопия – от онези „нови светове“, проектирани с вяра в прогреса. Но тук тази утопия е самотна, обрастваща, поглъщана от природата и разтърсвана от бурята. Светлината в нея и под нея (като отблясък отдолу) е не толкова електрическа, колкото символична – спомен, остатък от живот, който отказва да угасне. Вилата е образ на крехката дихотомия между човешкия опит да овладее пространството и устойчивостта на природното.

Сградата изглежда обитаема, но не и обживяна – къща, която помни, че някога е била дом. Вътрешното ѝ сияние е като остатъчна топлина от живот, който вече не е тук. Пейзажът около нея е бурен, мокър, притиснат от вятър – подсказва, че тя идва от бъдеще след човека, като обрасла и осветена черупка на някогашна цивилизация.

По думите на художника, картината въвежда зрителя в „сюрреалистичен сън, в който реалността изглежда суспендирана“ или става дума за виртуална реалност. Вилата не просто свети – тя виси с „призрачна безтегловност“, нарушавайки гравитацията и превръщайки се в образ на „парадоксалните измерения на тежест и лекота“, които авторът търси. Това неестествено спокойствие в разломено пространство има връзка с „Империята на светлината“ на Рене Магрит – посочена от художника като пряко вдъхновение за творбата. Както при Магрит, така и тук светлината е откъсната от време и място, създавайки „неспокойно преживяване“. Но ако в „Империята на светлината“ денят и нощта съществуват едновременно, при Сами разминаването е в тежестта – сградата е едновременно брутално физическа и лишена от гравитация, много повече близка на Магритовата „Гласът на пространството“ (The voice of space, 1928). Художникът въвежда зрителя в свят, в който физическите закони отстъпват пред логиката на съзерцанието и въображението.

Заглавието „Anyverse (Всеки свят)“ носи в себе си иронично прозрение: че в една глобализирана, технологично опосредствана реалност, всеки свят започва да изглежда като всеки друг. И тогава паметта, идентичността и различието стават последната бариера пред изчезването на смисъла.

Картината представя фигура на жена с покрити очи и уши, изолирана зад надраскана прозрачна повърхност. Тя не е портрет, а образ на съвременната пророчица – фигура, която „вижда“ отвъд видимото. Художникът въвежда алюзия към античните оракули Касандра и Тирезий, чиято слепота означава друг вид зрение. Фигурата носи VR очила, а жестовете ѝ – включително необичайната позиция на ръката с разтворени палец и показалец – напомнят на взаимодействие с дигитален интерфейс. В този свят на технологично опосредствано зрение реалността не се гледа, а се измерва, усеща, отгатва. Червените и бели следи върху стъклото могат да се тълкуват като следи от докосване, памет или нараняване, но не знаем дали са отвън или отвътре. Така границата между тялото и света, между зрителя и образа, се размива. Това е вселена без център – виртуално пространство, в което зрението е заместено от догадки, а пророчеството е опит да се измери разстоянието между това, което е било, и това, което никога вече няма да бъде.

„Навигационен маяк“ е картина на разрухата, която не вика, а свети. Пейзажът е пуст и ранен, с разбита земя, антични руини и културен отпечатък, останал сам сред кал, жици и мълчаливи сигнали. Небето гори в драматични жълто-оранжеви тонове, прорязвано от следи на ракети или самолети – светлинни бразди, които разсичат атмосферата и спомена. Сцената би могла да е от миналото, настоящето или бъдещето, от всяко място, където въздухът носи следи от снаряди, а земята – от древни култури. Античните руини, сред които се извисява сигналният стълб, говорят за загубата не само на живот, а и на история, смисъл, ориентация. Това е картина за разрушеното познание, за реликвите на цивилизация, която продължава да излъчва сигнали, макар и никой да не ги приема.

Зрителят ще усети нещо необичайно в перспективата при дърветата и клоните: формите са груби, прекалено едри, сякаш мащабът се е разраснал. Това е въвличане на погледа в изображението – стратегия, вдъхновена от картина на Шекер Ахмед Паша („Секач в гората“) и от есето на Джон Бърджър за нея. Бърджър отбелязва как „грешките“ в перспективата не отслабват сцената, а я превръщат в преживяване – среда, която обгръща и фигурата, и зрителя. Така Джошкун Сами влиза в диалог не само с темата за войната, но и с визуалната традиция на „западната“ живопис в Турция.

Вероятно картината изразява и съпричастност към конкретна рана на съвременния свят – войната в Украйна. За много турци тя е не само геополитическо бедствие, но и лична културна травма. Историческите връзки между Турция и Крим, особено чрез паметта за кримските татари – мюсюлманския местен народ на полуострова – правят насилието там особено болезнено. Кримски татари са били изселвани от Руската империя по българските земи и в съвременна Турция; някои от художниците в изложбата произхождат от тези общности. За тях Крим не е далечен символ, а загубена прародина и неспокойна памет, която отново е ранима. През тази чувствителност, „Навигационен маяк“ може да се възприеме и като вик за спомняне, призив за бдителност – маяк, който предава не само координати, но и болка.

В свят на крехка стабилност, технологиите светят, но значението им е разколебано. Централният обект – маяк с червена светлина – се издига над широка река, а в дълбочина проблясва силует на бетонен мост, напомнящ инфраструктурата на Южна Украйна. На преден план са фрагменти от антична архитектура: счупени колони, подпори, камъни, сред храсти и оголена пръст. Наслагването на епохи – антична култура, съветска инфраструктура, съвременен технологичен стълб – превръща пейзажа в археология на настоящето. Това е точка на ориентация, но без увереност, че някой още следва сигнала. Червената светлина не е само техническа: тя пулсира през времето, опитва се да удържи границите на културния свят, но всичко около нея се пропуква, рони, залязва. Може би това е остров на функцията сред океан на безсмислие. Или фар на цивилизация, която не се предава. А може би е призив, отправен в свят, който вече не слуша.

„Дезертьор“ е пейзаж на изоставянето: на позиция, на кауза, на смисъл. В центъра е самотна човешка фигура, почти погълната от мъглата и калта, обърната с гръб към зрителя. Държи оръжие в ръце, насочено надолу. Не е победител, не е жертва, не е герой, не е страхливец. Не се отдалечава от ужаса, а върви към него. Гърбът ѝ усилва дистанцията – не само пространствена, а и етична. Това е фигура, която отказва да принадлежи, но не търси спасение, не търси убежище, а съд.

Пейзажът е кален и плосък, изоран от военна техника и стъпки. Вляво и на хоризонта димят пожари или удари по индустриален обект. Опустошеният чернозем и индустриалният пейзаж подсказват Украйна (вероятно област Донецк) – изтезавана от безпричинна война. Това е територия, където войната се усеща във въздуха, в земята, в походката на онзи, който отказва да бъде част от нея. Това не е сцена на битка, а на оттегляне. Небето е ниско, димът се носи като рана. Всичко е опростено: земя, небе, дим, човек. Но в тази простота стои етика на отказа. Фигурата не напада, не се брани, а напуска. Посоката на движение е смущаваща: дезертьорът се връща към фронта. Може би това не е бягство, а обречен избор. Може би е последен жест – на изкупление или на разбиране. Някои напускат с тялото си, други – със сърцето си, а трети вървят натам, за да се откажат завинаги.

Няма отговор дали войникът е руснак или украинец. В това е универсалността – фигурата може да бъде всеки войник, в момент на предел, хванат между заповед и съвест. „Дезертьор“ не е обвинение, а акт на състрадание. Не е акт на страх, а на непоносимост. Границата, отвъд която човекът отказва да бъде оръжие.

„Планетариум“ не е купол на знанието, а сфера на разпаднала се ориентация. Тънките дъги, които се огъват в композицията, напомнят небесни траектории – следа от технологични орбити и строгостта на астрономически уреди. Но нищо тук не функционира – нито като наука, нито като поглед. Пространството е разтърсено, сякаш не само планетариумът е бил ударен, но и самото небе е преживяло експлозия. Това не е място, където звездите се подреждат, а където прожекцията е прекъсната, разкъсана, забравена. Ако тази картина носи следи от война, то тя е война срещу самото въображение. Уредите на знанието са разкалибровани, координатите са изгубени. Някога тук е имало идея за вселена, а сега е останала само нейната изкривена памет.

Линиите – понякога отчетливи, понякога едва доловими – чертаят невъзможна геометрия. Те се разминават, отблъскват се, създават усещане за остатъчно равновесие, което всеки момент ще се срине. Това не е архитектура, а послеслов. Сякаш някой е започнал да строи сфера, за да подреди света, но вместо космос е получил какофония. Вместо звездна карта – разпиляна система от знаци, напомняща, че дори стремежът към познание не е извън обсега на разрушението. Това не е образ на вселената, а на свят, изгубен в собствения си небосвод.

В личен план „Планетариум“ носи спомен за детско възхищение – варненският планетариум, някога обиталище на мечти, днес изглежда като изоставен декор от друго време. Но зад този сантиментален спомен стои философски пласт, вдъхновен от Петер Слотердайк: както някога Земята е била възприемана като център на божествено подреден космос, така и в тоталитарна България светът беше представян като предопределен от социализма и детерминизма на класовата борба. Сами смята, че след Коперник човечеството губи идеологическата си перспектива и се озовава в безкрайно пространство без устойчив ориентир. Образът на планетариума се превръща не просто в символ на научна промяна, а в метафора на културна дезориентация, при която познанието и мечтата са поставени под идеологически контрол – а после изоставени.

Творбите на Джошкун Сами се вписват в концепцията на изложбата като тиха, дълбока ос – не строят мостове с жест, а ги издигат от сенки, спомени и оттегляне. Изкуството му не крещи идентичност, а я съзерцава в разпада ѝ. Вместо да свързва с видима нишка, то подава неуловим импулс между културна памет и съвременно разместване. През архитектура, руини, етика на отказа и въображение на ръба, Сами прокарва крехки мостове между миналото и съвремието, между травмата и усилието да продължим, дори когато смислите се ронят. На места тези мостове минават и през новите технологии – виртуалната реалност, цифровите интерфейси и съвременните навигационни системи се явяват не като символи на прогрес, а като маркери на нова чувствителност в изкуството.

В творбите му се преплитат живопис и архитектура, за да се проследят фрагментите на паметта, които отказват да изчезнат. Паметта за него не е натрупване, а движение – „сила да се завръща, да се променя и да приема нови форми“. Тя преминава през травми – войни, преселения, режими – и въпреки това запазва способността си да бъде мост. В най-дълбоките пластове се прокрадва още една истина: че дори войната може да бъде мост, но не към победа или съгласие, а към несъществуване. Изкуството на Сами прошепва това през разрушена геометрия, оголени пейзажи, тела и пространства, които помнят, но не могат да се върнат. В този шепот се съдържа най-дълбокото му послание: че всяка връзка между култури, хора и времена е и въпрос на крехка уязвимост.

д-р Росица Гичева-Меймари,
гл. ас. в секция „Изкуствознание и история на културата“ и член на Център „Българо-европейски културни диалози“ в Нов български университет

Биография на художника

Джошкун Сами е роден през 1973 г. в Силистра, България, живее и работи в Истанбул. Завършил е бакалавър (BFA) през 2004 г. и магистър (MFA) през 2011 г. във Факултета по живопис на Университета за изящни изкуства „Мимар Синан“ в Истанбул. Негови творби са представяни в редица групови изложби в много страни, в илюстрирани списания, поетични книги и театрални плакати. Има самостоятелни изложби в Истанбул, Анкара, Силистра, Лондон.

Живописта на Сами обитава прага между експресия и фигуративност, преплитайки архитектурни и исторически отзвуци с композиционната дисциплина на формалистичната живопис. С ограничена, земна палитра и процес, изграден върху рисунката изгражда повърхности, в които линията и формата се изострят до яснота. Изоставени сгради от близкото минало често служат като отправна точка – лишени от първоначален контекст и политика, докато се превърнат в анонимни, деполитизирани пространства. Играта на светлина и сянка придава на тези места тиха драма, а предмети, камъни, органични фрагменти и празноти споделят една и съща живописна сцена в хоризонтално разгърнато усещане за време.

Концепция и истории около творбите

В центъра на моята практика стои паметта – нейната сила да се завръща, да се променя и да приема нови форми. Работата ми е повлияна от осъзнаването на колективни травми: война, преселения и тежестта на тоталитарни режими, напомняйки за определени течения в европейската следвоенна живопис. Чрез ангажиране с избледняващи или фрагментирани истории, размишлявам върху противоречията на модернистичния проект и разглеждам колективната памет като форма на разказване – такава, която черпи от символите на прогреса и упадъка, от големите разкази на миналото и от неуловимата, абстрактна природа на самата памет.

В някои творби политическото е показано в неговата гротескна маска: борбите за власт, сведени до театър, знамена, вдигнати в празен ритуал, мечти, търгувани като стока. Чрез тези образи изследвам как настоящето остава оформено от дългите сенки на историята – сенки, които, макар и невидими, продължават да управляват въображението на съвременното общество.

В „BY Residence“ исках да предам загадъчно усещане за парадоксални измерения на тежест и лекота, като въвличам зрителя в сюрреалистичен сън, в който реалността изглежда суспендирана. На фона на тъмната гора модернистична сграда се носи с призрачна безтегловност, нарушавайки законите на гравитацията и приканвайки към съзерцание за същността на битието. Произведението е силно вдъхновено от „Империята на светлината“ на Магрит и кани зрителя на пътешествие в дълбините на въображението, където границите между светлина и тъмнина се размиват в едно неспокойно преживяване.

В „Anyverse“ фигурата носи алюзия за персонаж от класическата митология: пророчица в транс (Касандра) или ясновидка, която призовава сили отвъд видимото. В античността слепотата често символизира друг вид зрение – например Тирезий можел да вижда истини, недостъпни за другите. Фигурата носи VR очила, а жестовете ѝ са резултат от взаимодействие с тях. Тя може да бъде възприета като съвременна пророчица, която общува с невидими виртуални светове, докато рискува да изгуби своята телесна заземеност.

В „Навигационен маяк“ („Beacon“), от гледна точка на перспективата, дърветата и клоните зад руините са необичайно големи и груби. Тук мислех за конкретна картина на Шекер Ахмед Паша, наречена „Секач в гората“. Джон Бърджър е написал чудесно есе за нея, в което обръща внимание на „грешките“ в перспективата – листа, които изглеждат прекалено големи, разстояния, които се сриват – които не отслабват, а напротив, въвличат зрителя в самата гора. Според Бърджър тези нарушения превръщат сцената не просто в изображение, а в преживяване – в среда, която обгръща и фигурата, и зрителя. В известен смисъл се опитах да вляза в диалог с Бърджър и с „западния“ живописен стил в Турция (който има приблизително същия времеви обхват като този в България – около 150 години).

„Планетариум“ носи както детски спомен за планетариума във Варна – някогашна любима дестинация, която днес изглежда като остаряла постройка – така и размисли, вдъхновени от Петер Слотердайк относно Коперниковата революция: за това как Земята някога е била център на божествено подреден космос (при нас тази история е била представяна като победата на социализма и детерминизма на класовата борба); а след Коперник човечеството е загубило тази централна перспектива и се е понесло без посока в безкрайното пространство (Петер Слотердайк, Сфери).

Джошкун Сами